Vivere Florencia, in questo mese di ottobre, come già anticipato nella relativa pagina Facebook dal mese scorso, volendovi raccontare di tutta una serie di ricorrenze fiorentine settembrine, partirà proprio con una delle opere maestre rinascimentali più importanti al mondo… il David di Michelangelo Buonarroti.
Colgo quindi piacevolmente l’occasione di parlarvi ampiamente del nostro “David tutto fiorentino” proprio perché 516 anni fa e più esattamente, l’8 settembre del 1504, avremmo celebrato in Piazza della Signoria, sull’arengario di Palazzo Vecchio, l’inaugurazione della statua del David di Michelangelo Buonarroti, simbolo della potente Repubblica Fiorentina di allora.
Metaforicamente parlando invece, il racconto di questo eroe biblico quale il David è, credo si possa ben paragonare ed attualizzare ai nostri recentissimi tempi di oggi collegandolo indirettamente alla delicata situazione mondiale che stiamo vivendo da un po’ di mesi ormai a questa parte; soffermatevi un attimo a pensare… non trovate che anche noi, in questo momento storico, stiamo provando con tutte le nostre forze ad affrontare un nemico molto più grande di noi, insormontabile ed invincibile, tanto da poter essere definito quasi un gigante?
Un gigante che, esattamente come Golia affrontato e sconfitto da David con tenacia, forza e determinazione, riusciremo altrettanto ad annientare!
Ecco che questo “mood” del momento mi ha inevitabilmente portato a ripensare e riflettere proprio sul racconto biblico di David e Golia che quasi tutti conosciamo, tanto da spingermi a scrivere un intero articolo su uno dei simboli principali della città di Firenze.
Statue colossali non se ne facevano più dall’antichità. L’impresa era davvero ardua, tanto che il nostro caro Giorgio Vasari, nell’edizione del 1550 delle “Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”, descrive così quella che fu tutta la sua ammirazione per la scultura considerata fra le più belle mai realizzate dall’umanità:
“Veramente che questa opera ha tolto il grido a tutte le statue moderne et antiche, o greche o latine […] con tanta misura e bellezza e con tanta bontà la finì Michel Agnolo”
Infatti, l’enorme blocco di marmo di Carrara destinato alla realizzazione del David, fu in un primo momento affidato allo scultore fiorentino Agostino di Duccio che lo aveva abbozzato tra il 1463 e il 1464. Ma, nonostante la sua ottima abilità di scultore e il suo impegno, aveva fallito questo primo tentativo.
Nel 1476 ci riprovò nell’ardua impresa lo scultore Antonio Rossellino, ma rinunciò anch’egli, dopo aver, probabilmente, peggiorato la situazione… c’è da dire che, alla base, questo blocco di marmo, non fosse un pezzo di qualità di per sé ottimali, piuttosto presentava molte imperfezioni. Inoltre, era stato fin da subito sgrossato rozzamente e questo limitava le possibilità di intervento.
Il problema principale dell’abbozzo era la fragilità del marmo, dovuta alla sua scarsa qualità, alla presenza di numerose fenditure e fori, detti taroli, e alla tendenza intrinseca, di quella tipologia di marmo, alla cottura, cioè alla perdita di coesione dei cristalli. Si riteneva che la forma del blocco fosse un altro ostacolo: troppo alta e stretta, insufficiente per un pieno sviluppo anatomico della figura. Il blocco era friabile specialmente nella zona sotto l’attuale braccio sinistro e si temeva che una volta scolpito non fosse in grado di reggere il peso della figura sulle sole gambe.
Nonostante le fonti tacciano al riguardo, è lecito pensare che il blocco dovesse presentare già alcune forme antropomorfe, per quanto parziali, tanto che i fiorentini erano soliti già chiamarlo “il Gigante”.
Il blocco comunque rimase abbandonato nel cantiere di Santa Maria del Fiore. Nessuno si sentì più di accettare la sfida e, obiettivamente, chi vi metteva mano rischiava di compromettere reputazione e carriera.
Ma nel luglio del 1501, Michelangelo, che all’epoca aveva solo 26 anni ma aveva già stupito l’Italia intera con la sua Pietà, fu richiamato a rientrare a Firenze dall’Opera di Santa Maria del Fiore – poiché in quel preciso momento si trovava a Roma – per la realizzazione di un eroe biblico quale il David che, insieme ad un ciclo di altri personaggi dell’Antico Testamento, avrebbe dovuto essere collocato su uno dei contrafforti esterni absidali della Cattedrale di Santa Maria del Fiore, ad un’altezza di 80 metri. L’unico vincolo di questa committenza doveva essere quello di estrarre la figura del David da un unico blocco di marmo definito “male abbozatum et sculptum”, all’epoca già conservato all’interno della sede dell’Opera di Santa Maria del Fiore e oggi attuale cortile del Museo dell’Opera del Duomo.
Nonostante le difficili premesse, Michelangelo, appena ventiseienne, non si scoraggiò e conscio del prestigio che gli avrebbe garantito un successo, accettò la sfida ma secondo una precisa condizione, da lui stesso dettata, ovvero lavorando all’opera da solo senza l’aiuto di nessuno ma soprattutto ben lontano da occhi indiscreti esterni. Questa condizione fu comunque ben accettata dall’Opera di Santa Maria del Fiore e così, per tre lunghi anni di duro lavoro, lavorò alla realizzazione del David, rintanato nel piccolo cantiere che si era creato per l’occorrenza (un cantiere fatto di un recinto di tavole di legno alte e spesse, poste intorno al suo campo di lavoro).
L’esecuzione dovette essere circondata da un’aura di mistero e da una trepidante attesa nei fiorentini, consci dei successi romani dell’artefice e curiosi di sapere l’esito di una prova così difficoltosa. Lo stretto riserbo venne sciolto solo alla vigilia della festa di San Giovanni, santo patrono di Firenze, il 23 giugno 1503, quando venne finalmente aperto il recinto e invitata la popolazione ad ammirare il capolavoro ormai in via di completamento.
Quando la scultura venne rivelata ai Fiorentini, lo stupore e l’entusiasmo furono incontenibili, anche tra gli umanisti, gli storici e gli eruditi; tra questi ultimi, ad esempio, l’umanista e storico dell’arte italiano Pomponio Gaurico, nel 1504, scrisse che Michelangelo andava considerato tra i maggiori scultori viventi. E Benedetto Varchi dichiarò che, grazie a quella scultura, la Firenze moderna vinceva perfino sull’antica Roma. I Fiorentini tutti giudicarono l’opera superiore ad ogni scultura antica e moderna, nonché l’incarnazione stessa della Fortezza e dell’Ira, simboli civici della giovane Repubblica fiorentina di cui Michelangelo era un convinto sostenitore.
Il 25 gennaio 1504 la statua viene definita “quasi finita” e si procede a nominare una commissione per deciderne la collocazione.
Era chiaro che il risultato superava di gran lunga le aspettative ed una scultura del genere, di tali monumentali dimensioni (4,10 mt di altezza e 5 tonnellate di peso) non sarebbe stata più adatta per uno dei contrafforti absidali del Duomo, ma esigeva una collocazione più ambiziosa, in piazza dei Priori (Piazza della Signoria), cuore della vita politica cittadina. Ciò venne proposto dal Gonfaloniere di Giustizia Pier Soderini, il quale evidentemente si rifece a un proposito dello stesso Michelangelo, trasferendo il valore simbolico del David da un contesto religioso a uno civile. Al contempo, le autorità repubblicane avevano immediatamente colto la forte simbologia politica del David: egli incarnava il giusto che, armato solo di una fionda e della fede in Dio, riesce a prevalere sul forte ma iniquo, un’immagine questa facilmente accostabile a quella di un buon governo, garante delle libertà e del bene comune, protetto dal favore divino. Non si poteva chiedere una migliore “insegna” per la Repubblica appena restaurata e per i suoi valori, dopo un periodo di forti turbolenze.
Nella commissione che doveva scegliere il luogo di esposizione dell’opera figuravano, tra gli altri, gli artisti famosi attivi in città: Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi, Antonio e Giuliano da Sangallo, Simone del Pollaiolo, Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Davide Ghirlandaio, Francesco Granacci, Piero di Cosimo, Andrea Sansovino.
Le ipotesi plausibili proposte erano diverse: Botticelli fu l’unico a voler preferire una collocazione nei pressi del Duomo; l’araldo del Comune invece, sostenuto in primis da Filippino Lippi, prevedeva una collocazione a lato della porta principale di Palazzo Vecchio, affacciata sulla piazza; altri suggerirono anche al centro del cortile stesso di Palazzo Vecchio, mentre un’altra strada ancora indicava una collocazione sotto la Loggia della Signoria.
Le ragioni di questa ultima opzione, proposta da Giuliano da Sangallo, erano essenzialmente conservative, il marmo della statua era debole e “chotto”, infatti come dal Sangallo ipotizzato, si sarebbe poi rovinato. A questa idea aderì Leonardo da Vinci, che prese parola per suggerire una collocazione dell’opera a ridosso della parete breve della loggia, incorniciata da una nicchia, “in modo che non guasti le cerimonie delli ufficiali”. Si trattava di un’ipotesi che relegava la statua in posizione defilata, equivocandone l’essenza fisica e ribaltandone i valori formali. Vi si è voluto leggere uno spunto polemico tra i due geni, tra i quali dovevano correre pessimi rapporti. Leonardo infatti scrisse che non apprezzava gli “eccessi” anatomici che fanno parte dello stile michelangiolesco e dei suoi seguaci, pur senza mai citare direttamente il rivale: in uno schizzo che fece del David si vede chiaramente come l’enfasi muscolare, calata nel suo stile morbido e soffuso, appare quanto mai retorica e fuori luogo.
La posizione leonardesca rimase minoritaria e alla fine prevalse la posizione di Filippino Lippi, si optò per una collocazione di massimo risalto all’aperto, dominante e autorevole davanti a Palazzo Vecchio, al posto della Giuditta e Oloferne di Donatello, la statua doveva infatti simboleggiare la forza della nuova Repubblica.
L’enorme statua venne trasportata, in quattro giorni (14 – 18 maggio 1504), con una partecipazione di più di quaranta uomini, incaricati di trainare e sorvegliare lo scorrimento della stessa all’interno di una gabbia lignea, che teneva il marmo prudentemente staccato dal fondo, scorrendo su travi unte di grasso di sego, per evitare vibrazioni che potessero danneggiarlo.
Durante il tragitto, in una pausa notturna un gruppo di giovani fedeli alla fazione filo-medicea, estromessa dal potere, aggredì la statua prendendola a sassate, in quanto simbolo riconosciuto del governo repubblicano: il valore simbolico dell’opera era già estremamente evidente.
Michelangelo rifinì la statua sul posto dipingendo in oro il tronco d’albero dietro la gamba destra e aggiungendo delle ghirlande di ottone con foglie in rame dorato che cingevano la testa e la cinghia della fionda.
La Giuditta e Oloferne di Donatello, venne spostata sotto la loggia l’8 giugno mentre, pochi giorni dopo, venne affidata l’esecuzione di una base adeguata a Simone del Pollaiolo e Antonio da Sangallo, così che l’8 settembre di quell’anno il David poteva essere collocato al suo posto, “fornito e scoperto di tutto”, esposto tuttavia agli agenti atmosferici. Il David venne rivolto a sud-ovest, volgendo il suo sguardo verso il fiume Arno, in segno di sfida e protezione della città di Firenze rispetto alla città di Roma – che appunto si trova in direzione sud rispetto a Firenze – dove i Medici, all’epoca stavano passando il loro esilio e comunque, rispetto a qualsiasi presenza nemica esterna pronta ad attaccare la città gigliata. Accanto al David, secondo l’idea iniziale, doveva essere posta anche un’altra statua, raffigurante Ercole, a simboleggiare la forza fisica accompagnata da quella intellettuale incarnata dallo stesso David, ma questa seconda statua non fu mai realizzata da Michelangelo e solo in seguito venne scolpita da Baccio Bandinelli.
Ma da quando il David fu ultimato e collocato sull’arengario di Palazzo Vecchio, non ebbe mai tregua. Infatti, nel 1521, fu vittima di un altro attacco: 1512 una saetta colpì il basamento, che preoccupò per le “crettature”, cioè i segni di cedimento, all’altezza delle caviglie, ma in definitiva non ci furono danni.
Il 26 aprile del 1527 invece, durante la terza cacciata dei Medici da Firenze, ci furono tumulti in città e un gruppo di repubblicani, asserragliati in Palazzo Vecchio, per difendersi dagli oppositori lanciarono dalle finestre pietre, tegole e mobili, che andarono a cadere anche sul David, causando gravi danni, quali la frantumazione del braccio sinistro in tre pezzi e la scheggiatura della fionda all’altezza della spalla. Giorgio Vasari e Francesco Salviati, devoti estimatori di Michelangelo, raccolsero i frammenti della statua e li nascosero in casa del Salviati. Solo nel 1543, in piena epoca granducale, si provvide al restauro ma i segni di tale episodio sono tutt’oggi ancora visibili.
In epoca moderna ed esattamente nel 1813, il dito medio della mano destra fu ricostruito in seguito a un danneggiamento. Nel 1843 lo scultore Lorenzo Bartolini, direttore delle “Regie Fabbriche”, incaricò Aristodemo Costoli del restauro, che fu eseguito col metodo drastico che allora era comunemente adottato: pulitura a base di acido cloridrico e di ferri taglienti per togliere le croste superficiali. L’intervento nel corso degli anni si rivelò nefasto: si registrarono danni irreparabili alla superficie del marmo.
Il 29 agosto 1846 il fonditore Clemente Papi fece il calco in gesso che servì poi come base della futura gettatura in bronzo della copia, che attualmente si trova al Piazzale Michelangelo, sulla terrazza che domina Firenze.
Nel 1872, viste le condizioni precarie di conservazione, fu deciso il ricovero della statua nella Galleria dell’Accademia a Firenze. Per accogliere la grande statua venne incaricato l’architetto Emilio De Fabris di costruire una nuova Tribuna scenograficamente posta al termine della Galleria dei Quadri antichi, con un’illuminazione propria, garantita in alto da un lucernario. Nell’agosto del 1873 la statua venne imbracata in un complesso carro ligneo, il cui modellino è visibile nel museo della Casa Buonarroti, e scorse su rotaie per le vie del centro fino all’Accademia, ancora una volta tra imponenti misure di sicurezza, accompagnata dal clamore popolare.
Nel museo restò però chiusa nella sua cassa per nove anni, in attesa del termine dei lavori alla Tribuna. Nel 1875, con le celebrazioni del IV centenario della nascita di Michelangelo si decise di creare una mostra con le riproduzioni in gesso dei suoi capolavori scultorei, e per l’occasione il David venne spacchettato provvisoriamente, entro la tribuna allestita con tendaggi che coprissero la zona al di sopra della trabeazione ancora in fase di edificazione.
Il 22 luglio 1882 il Museo michelangiolesco venne finalmente inaugurato e la statua rivelata alla fruizione del pubblico.
In Piazza della Signoria, nel 1910, venne collocata una copia della statua in marmo bianco di Carrara, realizzata dallo scultore Luigi Arrighetti, vincitore di un apposito concorso indetto per la sua realizzazione.
Ma chi è esattamente David?
David è un personaggio storico vissuto nel X secolo a.C., dai tratti ancora oggi piuttosto incerti. Secondo il testo veterotestamentario (Primo Libro di Samuele, 17), era un giovane pastore di sedici anni appartenente alla tribù di Giuda, divenuto citarista (suonatore di cetra) e scudiero del re d’Israele, Saul. Durante la guerra fra il popolo d’Israele e i Filistei, Golia, un gigante dell’esercito nemico, temutissimo per la sua forza e le sue dimensioni, sfidò le schiere israelite a trovare un solo uomo disposto ad affrontarlo in duello. Dopo quaranta giorni, David fu l’unico a offrirsi volontario. Quest’ultimo, recatosi da solo e praticamente disarmato sul luogo concordato, prima che Golia gli si avvicinasse troppo, riuscì a tramortirlo, colpendolo in fronte con un sasso scagliato per mezzo di una fionda; poi lo decapitò, usando la stessa spada del nemico.
Veniamo però adesso all’iconografia del David di Michelangelo, oltre che al suo stile…
Ripartiamo quindi da quella che fu la committenza attribuita a Michelangelo da parte dell’Opera di Santa Maria del Fiore, la quale fin da subito aveva stabilito il soggetto religioso da scolpire ma nessuno avrebbe mai potuto immaginare un’interpretazione così sorprendente.
Il soggetto del David, fortemente radicato nella tradizione figurativa fiorentina, venne rielaborato e reinterpretato da Michelangelo evitando gli schemi compositivi consolidati, scegliendo di rappresentare il momento di concentrazione prima della battaglia e non quello esattamente successivo allo scontro con il gigante Golia. I muscoli del corpo sono poderosi ma ancora a riposo, tuttavia capaci di trasmettere il senso di una straordinaria potenza fisica. L’espressione accigliata e lo sguardo penetrante rivelano la forte concentrazione mentale, manifestando quindi la potenza intellettuale che va a sommarsi a quella fisica.
L’eroe biblico michelangiolesco, rappresentato nel momento in cui si appresta ad affrontare Golia, stringe nella mano destra l’impugnatura della fionda con la quale scaglierà il sasso che andrà a colpire il gigante in fronte così sconfiggendolo da lì a poco. Lo sguardo fiero, attento e concentrato è rivolto al nemico, con le sopracciglia aggrottate, le narici dilatate e una leggera smorfia sulle labbra che forse tradisce un sentimento di disprezzo verso Golia.
Nella realizzazione degli occhi Michelangelo perfezionò la tecnica di perforare le pupille affinché potessero evitare la luce e creare un gioco di ombre che rende gli occhi molto più penetranti. La particolarità delle pupille del David sta nella loro forma che è esattamente quella di un cuore e per quanto concerne questo piccolo dettaglio, possiamo dire che Michelangelo abbia colto alla lettera il Libro di Samuele in cui viene citato che David aveva occhi bellissimi.
Difficile è dire perché Michelangelo rompe con la tradizione che vuole Davide rappresentato con la testa di Golia tagliata, dalla conformazione corporea non possente e muscolosa ma minuta, oltre che malvestito o seminudo. A questo genere di tradizione iconografica erano abituati i fiorentini e così è rappresentato da scultori rinascimentali quali Lorenzo Ghiberti, Donatello e Andrea del Verrocchio.
Di certo è che il David di Michelangelo doveva rappresentare la neonata Repubblica e si doveva distinguere dal David di Donatello che invece sanciva la consacrazione divina dei Medici tiranni (e non casualmente, con la nascita della Repubblica, era stato portato via dalla loro prima residenza ufficiale, Palazzo Medici); che la religiosa conoscenza della sacre scritture in Michelangelo era approfondita e che la scelta di un eroe consapevolmente forte era ratificata dal passo della Bibbia in cui Davide dichiara di aver ucciso orsi e leoni con l’aiuto di Dio e di non aver timore di Golia (Samuele 17:34-37); la tesi è che la forza di David non proviene solo dalla fede religiosa in Dio, come altre versioni artistiche dell’eroe, dove quest’ultimo figura quale personaggio gracile e quasi femmineo, sembrano avallare.
Il David di Donatello, 1440 
Il David di Andrea Verrocchio, 1466-1469
In ogni caso Michelangelo non ha lasciato nessuno schizzo o documento né altre opere del periodo che testimonino le motivazioni delle scelte fatte, in totale autonomia, perché l’incarico non doveva essere per una statua di tale “grandezza” né per essere posizionata davanti a Palazzo Vecchio.
Per evitare di porre il peso della statua sulla parte sinistra del blocco, corrispondente a quella più debole, Michelangelo appoggia tutto il peso sulla gamba destra, rafforzata oltretutto da un piccolo tronco che ha una funzione essenzialmente statica, come nella statuaria antica. La posa è quella tipica del contrapposto che, tramandata anche nel Medioevo, derivava dal canone di Policleto – scultore, bronzista e teorico greco antico vissuto nel V sec. a.C.
Il termine esatto per indicare la posa del “contrapposto” è “chiasmo o chiasma” che in greco si traduce come χιασμός, e che significa “disposizione a forma di chi”, dal nome della ventiduesima lettera dell’alfabeto greco, detta chi (χ). La posizione chiastica è indicata nella nomenclatura anglosassone e in varie altre lingue con il termine italiano “contrapposto” o “contrapost”.
La posa del contrapposto la si spiega come una formula compositiva usata in scultura, che consiste nella disposizione secondo un particolare ritmo, detto “chiastico”, teso a risolvere il problema dell’equilibrio della figura eretta, di modo che questa è ritratta con un arto inferiore flesso e l’arto superiore del lato opposto teso, e viceversa.
Pur avendo tendenzialmente seguito il modello greco, Michelangelo non volle rispettare alla lettera le norme sulle proporzioni della figura umana ideale, canonizzate da Policleto: la vigorosa testa riccioluta e le mani dalle vene pulsanti del suo David appaiono, per esempio, un po’ più grandi del normale. Se la testa del David fosse adottata come modulo proporzionale, l’altezza dell’eroe supererebbe di poco i 7 moduli, senza raggiungere gli 8, come nel caso del Doriforo.
Nel capolavoro michelangiolesco, la “potenzialità di moto” classica – tipica della statuaria policletea – si traduce in trattenuta violenza, bene espressa da pochi, fondamentali dettagli, come la flessione del polso, le vene pulsanti, i muscoli tesi, lo scatto della testa, la concentrazione dello sguardo, le sopracciglia aggrottate.
Il corpo atletico, al culmine della forza giovanile, si manifesta tramite un accuratissimo studio dei particolari anatomici, dalla torsione del collo attraversato dalla vena giugulare, alla struttura dei tendini, dalle venature su mani e piedi, alla tensione muscolare delle gambe, fino alla perfetta muscolatura del torso.
Per dare maggiore espressività e risalto Michelangelo ingrandisce leggermente la testa e le mani, nodi cruciali, perfezionati armonicamente con la veduta privilegiata dal basso. Dobbiamo oltretutto considerare che, secondo l’idea e progetto iniziale dell’Opera di Santa Maria del Fiore, tale scultura avrebbe dovuto trovarsi a 80 metri circa di altezza e quindi di distanza rispetto al piano calpestabile di Piazza Duomo, su uno dei contrafforti esterni absidali della Cattedrale. Motivo per cui il gioco di distorsione prospettica avrebbe contribuito a vedere, da una certa distanza, tutto decisamente più piccolo ma anche più proporzionato ed armonioso rispetto al resto del corpo.
In queste variazioni di proporzione si possono leggere anche motivazioni di carattere filosofico e simbolico: la testa rappresenta la ragione, quindi il mezzo che permette all’uomo di pensare e di distinguersi dalle bestie; le mani sono invece lo strumento di cui la ragione si serve per operare e creare.
Una scultura monumentale e di unico, inestimabile valore quale è quella del David, ha bisogno di continui interventi di restauro ma soprattutto di un certo tipo di monitoraggio costante.
L’ultimo intervento di restauro è del 2016. Emanuela Peiretti, con la collega Paola Rosa sono le due restauratrici che – “armate” di morbidi pennelli e delicati “aspiratori di polvere” – si occupano della manutenzione del David di Michelangelo. A loro è stato affidato il delicatissimo compito di tenere pulito e in buona salute il capolavoro mito del Buonarroti, icona assoluta, custodita alla Galleria dell’Accademia di Firenze.
Il precedente restauro invece risale al 2004, in occasione della ricorrenza del cinquecentenario dalla terminazione del David nel 1504.
Durante questo restauro pregresso, rispetto a quello del 2016, sono state utilizzate nella fase di diagnosi metodi moderni, come la scansione al laser dell’intera superficie, per simulare le zone di maggiore esposizione alla pioggia e agli altri agenti atmosferici e inquinanti. Il David è stato diviso in 68 zone fotografate digitalmente ognuna delle quali è stata analizzata secondo quattro tipi di problemi conservativi: difetti del marmo, depositi di materiali in superficie, rotture, residui di lavorazioni precedenti.
Per quanto riguarda la natura e la qualità del marmo, questo è attraversato da una grande quantità di venature e “taròli”, inusuali nei marmi considerati buoni dagli artisti del XVI secolo; inoltre le zone maggiormente esposte alla pioggia (spalle, braccio destro, mano e piede sinistro) mostravano una erosione superficiale maggiore che nelle altre statue simili. Questa erosione è attribuibile anche in parte ai danni causati dall’incauto restauro del 1843 di Aristodemo Costoli, effettuato con metodi aggressivi, che arrivò a scavare la pelle del marmo in alcuni punti fino a 2 millimetri.
Vennero monitorati anche i “cretti”, cioè le microscopiche crepe, concentrate all’altezza delle caviglie, apparse, secondo le fonti storiche, dopo il fulmine del 1512 e accentuate anche dal fatto che nella collocazione originaria la statua sporgeva di circa 28 centimetri rispetto al baricentro a causa del dissesto del terreno.
La statua inoltre mostrava ancora residui del calco in gesso, tracce di encausto steso in funzione protettiva nel 1813, macchie di cera depositata in occasione di cerimonie pubbliche durante i secoli di esposizione, e anche delle macchie brune di ossidi di ferro lasciati durante la costruzione del complesso carro ligneo protettivo, nel 1872, all’interno del quale fu posta per essere trasferita un anno dopo da Piazza della Signoria alla Galleria dell’Accademia.
Il lavoro di ripulitura del David è stato effettuato con tecniche molto semplici. I residui di gesso sono stati asportati con impacchi di acqua distillata su polpa di cellulosa e sepiolite con interposizione di carta giapponese. Le macchie di cera sono state asportate con un tampone imbevuto di un’essenza di petrolio, mentre l’encausto è stato eliminato meccanicamente con il bisturi e l’ausilio del microscopio. Con lo stesso sistema sono state tolte le stuccature della ricostruzione del braccio sinistro, sostituito da un impasto di calce e marmi polverizzati.
Oltre alla dovuta pulitura i restauratori hanno cercato di ottenere una maggiore uniformità cromatica e una migliore leggibilità al capolavoro michelangiolesco.
Alcuni particolari del David sono veri e propri rifacimenti di diverse epoche: parte della fionda e della mano destra sono successivi ai danneggiamenti del 1527, il dito medio della mano destra è del 1813, il mignolo del piede destro è del 1851.
Ciao, sono Eleonora, ho 35 anni e una vera e propria passione per l’arte, ma soprattutto per la mia città natale… Firenze! Motivo per cui, dopo una laurea in Lingue e Letterature Straniere e dopo vari impieghi, ho deciso di ascoltarmi veramente e seguire le mie passioni di sempre, ovvero l’arte e la storia: sono così diventata una guida turistica! Lavoro ogni giorno con un pubblico molto variegato, straniero e locale, e sono lieta di poterti parlare della mia città da “ambasciatrice dell’arte”!
Ecco che mi sono catapultata in questa nuova avventura… diventare una guida turistica, riuscendo così ad unire finalmente i miei due più grandi amori: l’arte e la mia città!
Fin da bambina in realtà ho sempre osservato con interesse e meraviglia gli splendidi monumenti che hanno fatto e che continuano a fare grande una città come Firenze. Quegli stessi monumenti ed opere d’arte che non smettono di catturare l’attenzione di studiosi, oltre che stupire le migliaia di turisti che in nessun momento dell’anno abbandonano il nostro territorio!
Al momento lavoro con un pubblico molto variegato, tanto straniero quanto locale privato e soprattutto con i fiorentini d’ hoc, i quali amano seguirmi nei miei tour non stancandosi mai di apprendere sempre più informazioni storico – artistiche inerenti alla loro città.
Vorrei poter proporre molte delle mie iniziative di visite guidate (anche personalizzate e su richiesta) ma soprattutto, il mio unico obiettivo è quello di riuscire a far divertire e trasmettere tutta la mia passione per la storia e per l’arte attraverso il mio ruolo di “ambasciatrice dell’arte”… eh già, perché è questo il vero ruolo che noi guide turistiche svolgiamo e per me è un vanto, oltre che un orgoglio portare con me un appellativo e una responsabilità di questo genere!
Vi aspetto quindi numerosi a Firenze e intanto mi auguro di riuscire a destare la vostra attenzione e curiosità tramite la mia rubrica “Vivere Florencia” che potrete trovare sulla pagina blog “Posti e Pasti”, oltre che sui principali ed odierni canali social.
Eleonora Pezzino (Vivere Florencia)
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