Finestra sull’Arte – La basilica di San Francesco ad Assisi

La decorazione della chiesa superiore

Basilica di san Francesco ad Assisi, facciata.

Il cantiere della basilica

Il culto di Francesco e Chiara da Assisi diffusosi subito dopo la loro morte e sostenuto dalla Chiesa di Roma, fa in breve tempo di Assisi un centro di risonanza europea non soltanto dal punto di vista spirituale, ma anche sotto il profilo culturale e artistico. L’espansione dell’ordine minorita (così detto perché i frati francescani si chiamavano minori in senso di umiltà) in Europa è immediata e amplissima e rappresenta forse l’evento di maggior portata per l’Occidente religioso dopo l’avvento del cristianesimo e la regola benedettina.

Altrettanto tempestiva è la fondazione del cantiere della basilica di San Francesco ad Assisi, destinata a divenire in breve tempo uno dei centri più importanti dell’intera cristianità. La basilica si compone di due chiese sovrapposte – in origine ad aula unica, benché quella inferiore sia stata in seguito arricchita da una serie di cappelle private – per assolvere alla doppia funzione di chiesa sepolcrale di san Francesco (e quindi meta di pellegrinaggi) e di cappella papale. La prima pietra viene posta il giorno successivo alla canonizzazione del santo, nel 1228; il pontefice Gregorio IX ne assume la proprietà in nome della Santa Sede, concedendola poi in uso ai frati minori e proclamandola caput et mater dell’ordine. Il cantiere parte dalla chiesa inferiore, dove nel 1230 viene traslato il corpo del santo e già nel 1253 Innocenzio IV consacra gli altari maggiori delle due chiese.

All’esterno il semplice, compatto schema della facciata a capanna e i toni chiari della pietra del Subasio (un monte dell’appennino umbro-marchigiano, a sud-est di Assisi) richiamano i modi della tradizione romanica umbra, arricchita dagli inserti gotici del portale e del rosone. La chiesa superiore, più slanciata e luminosa di quella inferiore, è divisa in campate coperte da volte a crociera con sottili costoloni su pilastri a fascio (simili a quelli di alcune chiese gotiche della Francia nord-occidentale); nell’abside si aprono bifore decorate da splendide vetrate, mentre la navata è illuminata da singole bifore poste al centro di ogni campata, in modo da lasciare ampie superfici destinate ad accogliere i vasti cicli di affreschi.

Basilica di san Francesco, chiesa superiore, interno verso l’altare.
Guccio di Mannaia, Calice liturgico, 1288-92, oro, argento e smalti traslucidi. Assisi, Tesoro della basilica di San Francesco.

Assisi, Roma e il nord Europa

Simbolo della diretta dipendenza della basilica dalla Chiesa di Roma e del controllo che il papato esercita su Assisi anche attraverso le opere d’arte è il trono papale marmoreo posto intorno al 1280 nell’abside della chiesa superiore, decorato con elementi a ricciolo – i cosiddetti gattoni gotici – e sottili fasce a motivi geometrici realizzati con tessere di marmo in diversi colori (questo tipo di decorazione è detta cosmatesca dal nome di una delle famiglie di marmorari che lo elaborarono tra il XII e il XIII secolo.

Dell’arredo liturgico della basilica, confluito in uno dei più grandi tesori sacri del periodo gotico, si è tra l’altro conservato un prezioso calice (1288-92) del senese Guccio di Mannaia, commissionato dal primo papa francescano, Niccolò IV, nel quale è impiegata per la prima volta la tecnica dello smalto traslucido, che consiste nell’applicazione della pasta vitrea colorata su una lastra d’argento sbalzata.

La decorazione della basilica inizia dalle vetrate. Nella chiesa superiore esse sono opera di maestranze tedesche e francesi che operano un importante trapianto di modi tecnici e stilistici del Gotico oltre-montano. Nel coro, in particolare, alcuni maestri tedeschi eseguono prima del 1253 le vetrate con Storie dell’Antico e del Nuovo Testamento. Dal punto di vista stilistico emergono un fluido trattamento lineare delle forme e un acuto espressionismo nelle figure. Ulteriore indizio delle aperture internazionali del cantiere assisiate fin dai primi decenni è la presenza, nei registri superiori del transetto settentrionale, di un frescante oltremontano, forse inglese, in un ciclo di pitture murali a tempera oggi molto rovinate, in cui si persegue un effetto illusionistico di organicità tra le parti dipinte, le membrature architettoniche e le vetrate, sul modello delle grandi cattedrali gotiche transalpine. Sostenuto da un colore suntuoso e smagliante, con il quale viene evocata la preziosità degli oggetti di oreficeria, tale effetto culmina nei cosiddetti pseudotrifori, gallerie non praticabili, dal valore puramente ornamentale formate da teorie di arcatelle trilobe su colonnine marmoree, al di là delle quali si collocano figure dipinte di Apostoli, con evidente richiamo alle gallerie di figure scolpite nelle cattedrali francesi, in particolare in quella di Nostra Signora di Chartres.

Cimabue, Crocifissione, 1280-90 ca., affresco, Assisi, chiesa superiore.

Gli affreschi di Cimabue

Nel nono decennio del Duecento nella decorazione del transetto e dell’abside della chiesa superiore è attivo Cimabue, proveniente con una schiera di collaboratori da Roma, dove era presente dal 1272. A una serie di Episodi apocalittici egli affianca due grandiose Crocifissioni, quattro Scene mariane su due registri e alcune Storie dei santi Pietro e Paolo. Nelle quattro vele della volta dell’incrocio compaiono gli Evangelisti accompagnati da quattro vedute di città a rappresentare le regioni della terra da loro evangelizzate: Roma, Gerusalemme, Corinto, Efeso. L’ordine francescano sottolinea in questo modo sia la discendenza dalla Chiesa primitiva sia il proprio cosmopolitismo e la propria presenza in tutto il mondo occidentale. Gli affreschi, in cattivo stato di conservazione per l’alterazione della biacca e per la caduta dei ritocchi a tempera che hanno provocato un’inversione dei rapporti originali tra i chiari e gli scuri, si caratterizzano per la forza espressiva della linea, gli intensi contrasti chiaroscurali e la potente drammaticità delle scene.

La decorazione della navata

Dopo una breve sospensione dei lavori, verso la fine degli ottanta del Duecento la decorazione riprende sulle volte e sulle pareti della navata, a partire dal transetto e procedendo verso la facciata; le interruzioni del progetto decorativo sono dovuto in gran parte alla decennale disputa tra le due ali dei francescani, gli spirituali e i conventuali. L’austerità predicata dagli spirituali, che affonda le sue radici nell’adozione della regola della povertà di san Francesco, li induce a rifiutare di arricchire le chiese dell’ordine con fastosi apparati decorativi. Grazie alla conferma dei privilegi pontifici nel 1288 da papa Niccolò IV e alla destinazione delle elemosine alla decorazione della basilica, i lavori riprendono tuttavia con grande fervore. Lungo i due registri superiori delle pareti e della controfacciata si svolgono i cicli paralleli dell’Antico e del Nuovo Testamento, mentre nella parte bassa si snodano ventotto episodi della Vita di san Francesco.

Nella copertura delle quattro campate, a due volte dipinte a cielo stellato si alternano due volte figurate; quella sopra la porta d’ingresso, con i Dottori della Chiesa negli studi, rispecchia, nello schema complessivo dell’edificio, la volta di Cimabue con gli Evangelisti nel transetto, legando così le due parti principali della chiesa. In questo modo un coerente piano iconografico unifica l’intera decorazione dell’aula superiore, in cui è presentata ogni parte della Scrittura, dalla Genesi nella navata all’Apocalisse nel transetto.

Jacopo Torriti, Creazione del mondo, dopo il 1288, Assisi, chiesa superiore.
Maestro di Isacco, Isacco respinge Esaù, dopo il 1288, affresco, Assisi, chiesa superiore.

Il cantiere aperto dei due cicli biblici

Da oltre un secolo i cicli dell’Antico e del Nuovo Testamento sono oggetto di discussione critica soprattutto riguardo all’identificazione degli autori delle singole scene. Indubbiamente è qui all’opera una pluralità di artisti di diversa cultura e dai differenti linguaggi: la decorazione della navata della chiesa superiore è infatti una vicenda di cantiere, alla cui direzione si alternano alcune personalità di rilievo, dando origine, pur nella sostanziale continuità formale, a modificazioni stilistiche a volte di notevole evidenza. Siamo cioè in presenza di un cantiere aperto, una sorta di laboratorio ricco di stimoli e di scambi, al cui interno gli artisti di formano e maturano e nel quale è fin dell’inizio fondamentale l’apporto della cultura romana. On a caso tra le poche personalità riconoscibili con sicurezza in questa parte della decorazione vi è il romano Jacopo Torriti, che era forse a capo del cantiere nel momento della ripresa dei lavori promossa da Niccolò IV. Torriti è responsabile della volta clipeata al centro della navata e di alcune scene tra cui la Creazione del mondo, dove si rivela un tono pacato e classico, con una forte resa volumetrica e una morbida fusione del colore.

Un cambio di rotta stilistico si manifesta a partire dalle due Storie di Isacco nel registro mediano della parete destra della seconda campata partendo dall’ingresso, dove è attivo un maestro che si è voluto identificare ora – ma è un’ipotesi poco plausibile – con Cavallini, ora con Giotto stesso ai suoi esordi, ora un anonimo Maestro di Isacco. La paternità giottesca è forse la più pertinente, ma, al di là del dibattito sull’identità dell’autore, il dato più innovativo è, accanto all’impiego della tecnica a giornate nella stesura dell’affresco, l’introduzione di un nuovo tipo di resa spaziale e di un trattamento della figura umana attento alla realtà fisica e alla caratterizzazione espressiva, elemento del tutto nuovi all’interno del panorama della pittura europea. Nella scena in cui Isacco respinge Esaù, per esempio, l’invaso della stanza che ospita le figure è coerentemente definito in senso tridimensionale, anche attraverso l’unificazione della fonte luminosa, e lo spazio è articolato in piani di profondità con nuova consapevolezza, attraverso una serie di punti di riferimento.

Con le ventotto Storie di san Francesco del registro più basso della navata si conclude la vicenda decorativa della chiesa superiore. Gli episodi della vita del santo si basano sulla narrazione della Legenda Maior di san Bonaventura da Bagnoregio, il più influente teologo francescano, cui si aggiungono suggestioni provenienti dalla ricca tradizione orale e iconografica della leggenda francescana. Si crea così una serie di episodi che avrà autorità normativa per tutti i successivi cicli decorativi dedicati alla vita di san Francesco. La paternità del ciclo è dibattuta fin dall’Ottocento. Da più parti è stata messa in discussione la tradizionale attribuzione a Giotto, benché essa sia sostenuta dalla testimonianza tardiva Vasari, il quale affermerà che Giotto fu chiamato a dipingere in Assisi da fra’ Giovanni da Morrovalle, generale dell’ordine dal 1296 al 1305. È comunque probabile che una sola personalità abbia diretto i lavori, come sembrerebbe indicare il metodo espositivo dei racconti detto tipologico, che istituisce un parallelismo tra le storie della Passione di Cristo e quelle della Vita di san Francesco visto come alter Cristus, sottolineato con un complesso sistema di richiami tra i due cicli. Altro indizio dell’esistenza di una pianificazione unitaria per l’intera decorazione della basilica superiore è il sistema di incorniciatura architettonica dipinta delle scene. Gli episodi della Vita di san Francesco sono organizzati a gruppi di tre per parte in ciascuna campata. Il piano delle Storie è collocato al di là di una sorta di finto loggiato illusionistico, sostenuto da colonnine con decorazioni cosmatesche, che sembrano reggere un architrave. Lo spazio dipinto della scena e quello reale della navata vengono così a trovarsi in relazione per mezzo dell’incorniciatura a trompe-o’oeil. Un simile impianto porta indubbiamente il segno di una forte unità di concezione che la massima parte degli studiosi riconduce all’intervento di Giotto. È tuttavia innegabile che il complesso degli affreschi presenta evidenti disomogeneità stilistiche, attribuite probabilmente all’intervento pittori diversi, se pure cresciuti nel medesimo ambiente figurativo.

Giotto, Dono del mantello, 1290-1295 ca., Assisi, chiesa superiore.
Giotto, Presepe di Greccio, 1290-1295 ca., Assisi, chiesa superiore.

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Una prima laurea in Scienze dei Beni culturali e una specializzazione in Storia e critica dell’arte. Convinta aspirante insegnante, milanese di nascita, amante di tutto ciò che è artistico!
La rubrica “Finestre sull’arte” nasce per raccontare e condividere con voi ciò che conosco su opere, artisti e correnti artistiche, raccontandole in brevi articoli di pochi minuti, come se fossero delle vere e proprie pillole da assumere una volta al giorno. Perciò, se siete interessati ad approfondire la vostra conoscenza su questi temi, date un’occhiata ai miei articoli sul blog!

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