Visitare il Museo Diocesano e le Gallerie del Tiepolo di Udine significa non solo poter ammirare quanto di bello e prezioso vi è contenuto, ma anche conoscere un pezzo non indifferente di storia del Friuli: il Palazzo in cui esso è ospitato fu infatti casa del Patriarca di Aquileia da quando il territorio friulano cadde sotto la dominazione della Serenissima nel 1420. I veneziani si impadronirono della precedente dimora patriarcale, il Castello di Udine, per insediarvi i propri organi di controllo del nuovo feudo conquistato: e invero fecero lo stesso con il prestigioso titolo ecclesiastico, che divenne appannaggio delle varie famiglie del patriziato lagunare.
Non sorprenderà quindi che nella storia che questo edificio racconta appaiano molti famosi cognomi veneti: il primo di questi è Grimani, nella persona di Marino, il patriarca che, appunto, per primo terminò la prassi raminga di farsi ospitare di volta in volta da qualche casata nobile cittadina per costruirsi negli anni ’20 del Cinquecento l’antenato del Palazzo attuale. Da allora i detentori del titolo di Patriarca, quando a Udine, risiederanno qui: infatti, e per preferenza personale e per altri impegni politici in connessione con la Serenissima, questi saranno presenti in città ad intermittenza, posto che il titolo storicamente porta con sé una tradizione di spostamenti e sedi volanti. Pure in tali condizioni, comunque, i lavori al Palazzo continueranno e si intrecceranno con l’evoluzione della mentalità, dell’arti, della città e dei rapporti politici.
Francesco Barbaro, passato alla sua casata il prestigioso incarico, si impegnò nell’ampliamento della “torre” a tre piani del Grimani, che pare essere stata costruita su un edificio anche precedente, facendola diventare il centro del suo progetto messo in opera a cavallo del XVII secolo: una spinta edilizia che risponde alla maggior volontà di presenza sul territorio del Barbaro, animato da spirito controriformistico in anni in cui la Chiesa cattolica necessitava di una dedizione più continua alla cura d’anime da parte del clero. A questa si aggiungerà sempre più l’aumentato interesse di Venezia per la terraferma, vista la forte concorrenza sul mare e l’ampliarsi della potenza asburgica, vicino a tratti preoccupante, a tratti conveniente. Perciò, ancora maggiori risultano lo sforzo e l’intervento di Dionisio Dolfin, che alla sua elezione nel 1699 si trasferì in pianta stabile ad Udine e ne curò lo sviluppo culturale: impegnatosi nei lavori che daranno sostanzialmente al Palazzo la forma attuale, nè lesinò capitali personali per la creazione di una Biblioteca pubblica, che mancava alla città, né si tirò indietro nel fare i nomi di Domenico Rossi, architetto allievo del Longhena, e di un giovane Giambattista Tiepolo.
L’arrivo dell’artista dal Veneto sarebbe stato difficile senza le vicissitudini storiche che avevano unito questa regione al Friuli: così come il mutamento di mentalità che si stava consumando col passaggio al Settecento, il Secolo dei Lumi, è ben rappresentato dalla volontà del Dolfin di mettere a disposizione della cittadinanza uno spazio culturale pubblico, come ne è sintomatico che tale impresa sia stato uno dei suoi principali motivi d’orgoglio. Da qui la presenza del nome del maggior artista Rococò italiano nella denominazione museale: si tenga poi presente che la Biblioteca venne foraggiata anche prelevando dalla collezione di libri dello zio di Dionisio, Giovanni, predecessore diretto del nipote.
Il nome dei Dolfin campeggia quindi giustamente sulla facciata, così come quello di Francesco Barbaro fa bella figura sull’arco da cui si accede alla corte d’ingresso: sempre un Dolfin, Daniele, peraltro sarà l’ultimo Patriarca alla soppressione della carica nel 1751, fatto che porterà il Palazzo a cambiare attribuzione, da patriarcale in arcivescovile, com’è tutt’ora. All’Arcivescovato va poi ed infine proprio il merito di aver messo a disposizione questo patrimonio al pubblico: di tale disegno ci sono notizie in seguito ad un altro fatto d’importanza storica per il Friuli, il terremoto del 1976, tragedia che però dette certo impulsi a rinnovare e fare del bene. L’iniziativa portò anche a riempire ulteriormente le sale di opere d’arte dall’ex Museo diocesano, che in precedenza era allocato al Seminario, creando l’attuale polo museale.
Questo, come l’edificio che lo contiene, si stratifica e stiracchia agevolmente nel tempo: il percorso inizia infatti con dei per nulla disdegnabili rilievi medievali di scuola aquileiese, tanto per rimanere in tema patriarcale. Subito però si salta di 700 anni e si passa ai maggiori calibri: superato un piccolo atrio, il visitatore è accolto infatti allo Scalone d’onore progettato dal Rossi perché gli ospiti del Dolfin fossero subito consci dell’ambito nobiliare in cui si stavano muovendo. Affacciandosi al parapetto e guardando in alto, all’apice della corsa delle rampe di scale, sul soffitto voluttuosamente stuccato ecco imporsi il primo affresco di Tiepolo del percorso, nonché il primo cui egli lavorò a Palazzo.
La cacciata degli angeli ribelli è pure il primo gradino del programma iconografico con lezione ascensionale che interessa l’intero palazzo: ivi è infatti descritto il male primordiale, la Caduta per eccellenza, e al contempo il primo intervento divino per ristabilire la giustizia. Tutto attorno, la storia continua con le vicende di Adamo ed Eva, con il racconto della caduta, stavolta umana, dipinto a grisaglia. Nell’affresco che narra la perdita del Paradiso celeste, un angelo si apre in alto galleggiando con la leggerezza di una piuma o della luce in cui è avvolto, troneggiando sulle figure demoniache che si avviluppano nelle loro forme che già tradiscono tratti serpentinei: i demoni, che stanno cadendo alla terra, hanno una concretezza e una carnalità diversa, pure perché il loro incarnato brunastro è percorso da tinte sanguinie. Quello precipitato più in basso ha parte di un braccio che fuoriesce dalla cornice della scena, fatto di stucco e poi ridipinto: una tecnica sagace per aumentare l’effetto d’inganno dell’occhio tipica del Rococò, utilizzata ad esempio anche nel Duomo a pochi passi da qui.
Con questa premessa, il percorso proseguendo non sale subito fino alla fine dello Scalone, come sarebbe stata prassi per gli ospiti del Patriarca, ma si ferma al primo piano: qui una sala accoglie ex voto popolari e alcune tele fra cui si segnala la Madonna col Bambino di Odorico Politi, pittore udinese ottocentesco che mostra tutta la sua preparazione accademica in un dipinto educatissimo in cui si incrociano varie ispirazioni, dalla dolcezza delle forme rinascimentali, al loro essere raffinate dalla lezione classicista, fino ad una prospettiva di taglio più Cinquecentesca; per citare le prime suggestioni. Alla sinistra di questo spazio si apre poi una saletta nella quale è custodito un piccolo tesoro, testimone ancora della mobilità cronologica del Museo, ma anche di quella geografica: qui infatti si può ammirare una coperta di Evangeliario proveniente dalla Carnia in cui la cornice metallica duetrecentesca custodisce delle placchette d’avorio uscite nel X secolo dalla mano di un artista di scuola costantinopolitana.
Di fronte ad essa torreggia un Dio Padre attribuito a Jacopo Negretti detto Palma il Giovane, enfant prodige della scuola veneta tra fine ‘500inizio ‘600 a cui ad esempio venne tributato l’onore di metter mano alla Pietà di Tiziano per terminarla dopo la morte del Vecellio: Palma fu artista estremamente prolifico, molto apprezzato in Friuli in cui fece a più riprese arrivare pezzi dalla sua instancabile bottega. Non per nulla lo si può spesso trovare nelle nostre chiese, e anche in questo Museo si vedrà poi qualcos’ altro di sua firma.
Inizia quindi la Galleria della scultura lignea friulana: questi ambienti, come i precedenti, sono stati rimaneggiati e ridecorati in Stile impero nel XIX secolo, e vi corre l’esibizione di molti dei migliori esiti che questa particolare forma d’arte seppe dare in Regione. Non si estenda infatti la legnosità della materia delle opere alla loro forma: la Santa Eufemia di metà Trecento, fra i capolavori, è tanto solida che le pieghe che solcano la sua gonna possono, per via del cilindro che essa forma, ricordare le scanalature di una colonna; ma l’affusolarsi del suo vitino e le semplici e sinuose forme del suo busto raggiungono una delicatezza tutta gotica.
Nel suo grande Polittico, Domenico da Tolmezzo (Meni di Tumieç per noi friulani) addolcisce il legno in forme semplici ma eloquenti, trattando e tratteggiando le Sante e la Madonna come vere damigelle: senza far loro perdere in alcun modo dignità e solennità, l’artista riesce a ridare calore alle figure grazie ad alcuni particolari modesti, che però fanno tutta la differenza, come l’indovinata maniera in cui fa cascare con delicato realismo i capelli sulle loro spalle. Lungo la galleria scorrono i secoli, e si passa quindi dal Quattrocento al Cinquecento, dove si incontrano Giovanni Martini, uno degli artisti di punta del Rinascimento regionale, pure valente pittore, e le produzioni della sua bottega: alla fine del corridoio aspetta un grande San Cristoforo con il proprio bambinello sulla spalla, opera seicentesca che giganteggia fra gli episodi degli ultimi secoli.
Continuando il percorso, dopo una porticina ci si trova nella spirale di una ripida scala a chiocciola, voluta a suo tempo dal Dolfin come accesso esterno alla Biblioteca: qui gli occhi vanno ancora verso l’alto, dove il canocchiale della scalinata circonda con le sue torsioni la cupoletta affrescata dal francese Louis Dorigny, impegnato anche nella coeva campagna di magnificazione del Duomo cittadino. E proprio alla Biblioteca si giunge fatto l’ultimo gradino: questa è un orchestra di legni, stucchi e dipinti in cui si comprende infine quale sia il programma iconografico voluto e architettato dal Dolfin e di cui la Cacciata del Tiepolo era stata l’inizio.
Il ballatoio che corre sopra le prime scaffalature è infatti decorato con sculture di esseri animaleschi e diabolici, in un ritorno dell’arte del legno che ben si sposa con quanto visto al piano inferiore: salendo, queste creature grottesche lasciano il posto a putti angelici e ai quattro Dottori della Chiesa, con la mediazione dei Trionfi di Dottrina, Fede, Ortodossia e Verità sui corripettivi mali; dipinti del veneziano Nicolò Bambini campeggianti sulle sovrapporte. Costui è anche l’autore del grande telero che chiude il programma sul soffitto della Biblioteca: il Trionfo della divina Sapienza. Con esso sia gli episodi della cacciata dai Paradisi celeste e terrestre vengono riportati ad un enorme disegno, sia si chiarifica il rapporto che il Dolfin aveva con la cultura contenuta nella Biblioteca: un mezzo per raggiungere l’illuminazione, altro tema settecentesco, con e verso l’Amore di Dio.
Usciti da questo luogo di sapienza ci si immette dunque nella successione di tre stanze caratterizzate ognuna dalla presenza di uno dei tre colori primari: e per essi denominate. La Sala Azzurra rappresenta probabilmente una sopravvivenza dell’epoca Grimani, visto che è abbellita dalle straordinarie grottesche che ne vivacizzano il soffitto: questo tipo decorativo risale e divenne famoso a fine ‘400 quando ne vennero trovati degli esempi simili con gli scavi della Domus Aurea di Nerone. Da qui, gli artisti della Roma i cui Papi volevano riavere lo splendore dei Cesari, ne furono catturati: Raffaello Sanzio e la sua bottega li ripresero più volte, e in essa era impegnato anche il friulano Giovanni da Udine, a cui per ovvi motivi la tradizione attribuisce gli affreschi. C’è poco da dire: su di uno sfondo latteo percorso da astratte geometrie purpuree si affollano con una disposizione spaziale a puntino le più svariate figure; uomini, scimmie, gru, racemi… Da vedere: per tornare da Udine a quando la Roma classica dominava dalle Gallie all’Egitto, o a quando quella moderna volle riprendere e superare l’antica.
Nella Sala Gialla si estende invece il connubio del senso settecentesco per la grazia, la ponderazione e lo sfarzo, con stucchi vivaci ma calibrati che percorrono superfici di un colore acceso e luminoso. Se la luce è uno dei leitmotiv del nostro excursus, in precedenza, nella Biblioteca avevamo anche incontrato il tema della saggezza: esso non può che trovare la sua più consona casa nella Sala Rossa, che ospitava il Tribunale del Foro Ecclesiastico, dove si espande nel grande affresco a soffitto di Tiepolo, di nuovo; che non poteva che rappresentare il più giusto dei giudici biblici, ossia Salomone. Egli figura in vesti forse un po’ troppo veneziane mentre è intento a dirimere la famosa disputa fra due madri per il possesso di un bambino: il Re si staglia al culmine di una ardita prospettiva scorciata di sotto in sù che porta lo spettatore ad un cielo rosato partendo dalle scalinate del trono.
Queste paiono nascere dalle nubi, proiettandoci dalle altezze già remote da cui si sviluppano sino a farci giungere ad un mondo paradisiaco sia per la sua elevazione che per le sue tinte. Agli angoli campeggiano poi i quattro Profeti maggiori: Isaia, Geremia, Daniele ed Ezechiele, sempre di Tiepolo, e riferibili come il Giudizio ad una fase successiva rispetto a quella della Cacciata. Come Salomone, a cui si ispirava, anche il Patriarca aveva il proprio trono, nella sala attigua voluta già dal Barbaro: questa era la meta finale di coloro che dopo l’intervento dolfiniano percorrevano lo Scalone invece di fermarsi al primo piano, e che giunti qui si trovavano peculiarmente circondati dai ritratti di tutti i Patriarchi e poi degli Arcivescovi udinesi che affollano le pareti della sala. Anche ora non si può non guardare in alto: dove nell’Ottocento, dopo il crollo del soffitto poi ricostruito, il pittore Osoppo Domenico Fabris scorciò, in analogia con il precedente tiepolesco, una Missione di Sant’Ermacora. In essa l’esito più felice risulta il grande arco cassettonato sotto al quale si muovono i personaggi, la cui proiezione prospettica è tecnicamente molto efficace.
Gli ospiti del Patriarca non potevano certo lamentarsi dell’ambiente in cui egli dava loro udienza o li accoglieva: la Galleria loro dedicata è, fra tante grandi imprese, probabilmente il capolavoro del Tiepolo nel Palazzo. Qui infatti egli affrescò completamente ogni tratti di muro libero, in alto e in basso, coadiuvato valorosamente dalla sua bottega e in particolare da Girolamo Mengozzi, detto il Colonna, specializzato nell’imitazione a trompe l’oeil delle architetture. Alle porzioni di muro che spalleggiano le porte si avviluppano infatti delle bellissime colonne tortili sempre di memoria salomonica e del grande Tempio fatto costruire dal monarca. Nelle pareti si aprono false edicole con statue illusionisticamente dipintevi dentro. Architetture finte e stucchi reali duellano di continuo in una sfida all’occhio e in una gara di piacere: grisaglie su sfondo dorato contribuiscono ad aumentare l’osmosi ottica tra pittura ed architettura, e al contempo a diffondere una luce che la pittura di Tiepolo ha ora felicemente sposato in toto.
Le sue tinte e i suoi toni si sono infatti schiariti per arrivare a quel senso di evanescenza tipico della sua produzione matura, ed egli ci gioca ormai con sicurezza disimpeganta nel connotare i cambiamenti di luce: un caso esemplare è la veste dell’angelo che conforta Agar, sui cui disegni l’artista fa baluginare riflessi dorati con coerenza ottima fra la resa del tessuto decorato e il suo risplendere soprannaturale. La mano di Tiepolo non necessita di troppo, schizza con leggerezza i tratti che gli servono, lasciando respirare e trascendere la pittura.
Come si sarà intuito, questa porta in scena storie dall’Antico Testamento: nella scena centrale in cui Rachele nasconde gli idoli della sua tribù al padre Labano e al marito Giacobbe, nella donna si è voluta riconoscere Cecilia Guardi, moglie del pittore, e questo pare si sia autoritratto nella figura di Giacobbe; Giandomenico, loro figlio e futuro pittore e aiutante del padre, sarebbe allora il figlio della coppia anche nella finzione, ossia quel giovane Giuseppe ai piedi di Rachele. Maggior enfasi e contrasti più segnati ha poi l’epocale Sacrificio di Isacco, principale realizzazione sul soffitto, in cui e l’angelo che cala imperioso da un cielo più fosco e Abramo che distoglie il coltello dal figlio posano più drammatici, per sottolineare la tensione di uno degli episodi biblici in cui si esplora più schiettamente la sostanza della vera fede: il tutto è ripreso sempre con uno scorcio che ce li fa giganteggiare addosso, mentre però Isacco, con lo sguardo a noi rivolto da questa altezza lontana, ci avvicina alla vicenda tremenda con fanciullesca innocenza, chiamandoci a sé.
Se la Galleria è ambiente pubblico, più riservato è l’ultimo spazio da visitare, la Cappella palatina, già realizzazione del Barbaro ma rifatta completamente nel Settecento: qui manteniamo la promessa fatta nella sala dell’Oreficeria, di rivedere Palma il Giovane, che ritroviamo infatti sull’altare nella sua seicentesca Madonna col Bambino. Altra nostra conoscenza precedente è il Bambini, qui presente sempre a soffitto: non poteva mancare poi ancora il Tiepolo, a cui sono attribuiti due tondi con Santi sugi stipiti delle porte ai lati dell’altare, e che si fa notare anche per una pala rappresentante una Crocifissione.
Chiudiamo allora con la teoria di Santi che si snocciola nelle tele di un altro protagonista del Settecento friulano, stavolta però autoctono: Nicola Grassi, dalla Carnia, assorbe la lezione luminista veneziana coniugandola con accensioni repentine dei suoi colori e una condotta pittorica più concreta. Scendendo lo Scalone per ritornare da dove si era cominciato il viaggio nella storia e nell’arte di questo Palazzo, un ultimo sguardo più ravvicinato alla Cacciata degli angeli ribelli non può che lasciare il visitatore con un pensiero: “A presto”. È un consiglio.
Simone Costantini
Ho studiato Storia dell’arte a Udine e a Milano, lavorando poi per diverse realtà museali sia in Friuli, casa mia, che nella città meneghina: sono specializzato in arte contemporanea, ma non limitato ad essa. Gironzolare per chiese e musei è quanto faccio nelle mie giornate libere: spero che quanto avete letto o leggerete di mio ve ne possa trasmettere le motivazioni e che inizierete a farlo anche voi!